关于汉语诗律的音乐学分析沈亚丹(东南大学艺术学院，江苏南京)摘要：汉语诗律的建立使得具体的诗歌作品在产生之前，已经被限制在一个潜在的旋律和节奏系统中，与之共在的还有这一声音系统的特定美学特质——“和”，它们对诗歌的声音形式进行了女-E定。其次，汉语诗律的存在使得汉语诗歌的发生方式产生了根本转变，从古诗之“声依咏”一变而为“咏依声”。，此外，汉语诗律为中国人提供了一个取景框，将世界安置在一个特定的声律系统中予以把握和体会，世界人化了，也律化了。当一个人的世界在以律诗的形式得以呈现的时候，这一世界必定伴随一种既定的，与一种潜在的起伏抑扬的音乐同在。关键词：声律；音乐艺术；声调；音乐学；旋律；艺术学；音乐美学；分析中图分类号：J612．1文献标识码：A朱光潜先生在其《诗论》中指出汉语诗歌发展史上的两大关键，其一是五言诗的出现，而“第二个大关键就是律诗的兴起，从谢灵运和‘永明诗人’起，一直到明清止，词曲只是律诗的余波。他最大的特征是丢开汉魏古诗的浑厚古拙而趋向精妍新巧。”1。于百年来，声律是以一开一阖之道说，揭示往来无穷之岁月。诗歌声律从出现到成为中国诗歌之正统，无疑是由多方面因素决定的，其中有功能性的，例如格律为诗歌带来的实质性的审美规范，但tE绝不限于声音层面的和谐。如此，声律的审美功能也仅仅是其一个方面，声律的有序和可预料，无疑为诗歌的创作和阅读提供了一种框架。日后，后人对四声功能的无限扩大化、日后的平仄二分以及律诗的大行其道，这似乎不应该仅仅是诗学问题，而无疑可从音乐美学和哲学的角度来分析。一、汉语诗律中的音乐要素四言诗的声韵之美是借助复沓的结构以及双声叠韵等等声音手段的运用，相对于日后的诗歌而言，其意义相对单纯质Sb。词语之回环往复所编tP,的音乐性声音，成为诗歌音乐性的基础，并进一步演化成曲调。外在的曲调失落以后，其音乐性的获得很大程度上有赖于阅读主体的涵咏，这也是一个创造性的曲调赋予过程，而其再创造的基础仍然建立在韵律、节奏、结构之上。一方面，汉语诗歌摆脱了外在音乐的束缚以后，另外一方面也因为伴随古诗的曲调失落以后，诗歌不得不以文字的形式展现自身。似乎世界只有时间流逝的声音，伴随时间之流逝在人们心力或强或弱或悲或喜之间交替出现。在四声出现之前，人们对于汉语诗歌形式已经经历了长期的探讨，诸多基于汉字特点的形式探索如回文诗、宝塔诗、药名诗等等大多被时光湮没，但从中透露出汉语诗歌对自身形式规律探讨之焦虑和莽撞。“魏晋南北朝，从士族到庶民，从上到下，人们对于声、韵的认识已经相当普及。而汉字的要素除了声和韵，还有声调。四声的问题，实质就是一个声调的问题。既然声韵方面的基本知识已经广泛地为世人所知晓，声调的辨析与归纳也就便利多了。，”。声、韵的分析还是相对具体的，人们对+基金项目：本论文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。作者简介：沈亚丹(1972一)，女，汉，江苏镇江人，南京大学文学博士，南京师范大学中国古代文学博士后流动站出站博士后，东南大学艺术学院副教授，硕士生导师，《艺术学界》副主编。研究方向：艺术学，音乐学。149I全里!塞堕!堂塑型苎查亘室翌!!兰笙!塑璺篁!!!塑nHUNDREDSCH00LSINAlq：TS一于声韵的运用几乎是出于一种本能。在一个声音过程中，本能的心理知觉告诉歌者，在声音延续到一定的长度，某个音的再现可以拥有更加明显而强烈的节奏。音乐形式作为诗歌的本质要素，四声的发现使人们如获至宝，同时也确实为汉语诗歌之形式建构提供_r恰当的-T-段。这是一个基于音调上的发现，人们非常清楚，对于诗歌来说x,l于音调的恰当处理意味着什么。一场对于诗歌声调和文字的全面讨论开始了，“如切如磋，如琢如磨”，一种在理论和实践上完善的诗歌格律终于大成于唐代。诗歌格律的产生作为汉语诗歌史上的一个非同凡响的现象，其直接历史渊源可以追溯到齐梁。被人 i；I证最多的是沈约《宋书·谢灵运传》中对于四声的相关论述。沈约指出：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”以上论述表明，四声的发现以及它在语言内部建构了一种相对稳定的语音体系，其运作规则直接来源于音乐。对此，已经有众多研究者进行了多角度的深入研究。如王力在其《汉语诗律学》对于汉语诗律的音乐形式进行了细致归纳和具体的论述。朱光潜的《诗论》从声音和意义两个方面对于汉语诗律的音乐美学内涵进行了较为全面的分析。此外，近现代学者对于汉语诗律的断代研究，进一步揭示出汉语诗歌格律的流变。可以说人们对律诗审美功能的认识已经相当全面。从律诗的音乐化语音构成到格律作为人和世界之审美中介，也已有学者不同程度地有所提及。遵’四声的发现以及声律的建立，使得汉语诗歌可以脱离外在的曲调，单单通过词语声调的抑扬便可获得节奏和旋律，这一点已经有朱光潜等学者做出比较详细的论证，也是不刊之论。四方汉学家在这一问题的分析中，引入的语言学和结构主义等新方法，使得问题得以在不同角度拓展。朱光潜指出五言涛和律诗的出现是两大关键。美国汉学家高工汉在其《律诗的美学》中进一步指出：五言诗之发生是汉语涛歌格律之前奏，这是极富启发性的观点：“这一新的诗歌样式的基本形式特点是运用了一种新的格律形式，它在中国诗歌史上是第一次‘以单字作为基础’，或者明白的说是‘以音节为基准…幢。高工汉和朱光潜先生一样，对五言诗重要性的认识是很有眼光的，五言诗不但将汉语诗歌初步纳入一个比较规范的形式当中，同时它的出现，对诗歌格律的建构提出了需要。四声基于对汉语声音背后那个更抽象、更隐秘的声调系统的归纳。此处，笔者强调四声源于一种特定文化背景中对语调的归纳，而非单纯、客观的发现。在汉语诗歌发展到一定程度的时候，人们对于汉语声调系统的建立，必定带来诗歌形式构成的全面革新。随着五言诗的逐步成熟，汉语诗歌摆脱了“文繁意简”的写作特点，诗歌结构的相对绵密。由于特定时期特定情感的表述需要，使得其音乐性不仅要体现在整个诗歌的结构中，同时也要体现在诗行和诗联中。声律系统所提供了首先是一种声音层面的规定性，它使得汉语诗歌的声音有有意识地音乐化’T。这里的音乐化可理解为节奏化和旋律化。首先，平仄的划分和有规律的组合为汉语诗歌之声音提供了节奏系统，它兼有长短、轻重的特点：“由此看来，汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。”@同时也超越了简单的长短、轻重：“拿西方诗长短、轻重、高低来比拟中国诗的平仄，把‘平平仄仄’看作‘长长短短长一轻轻重重轻’或‘低低高高低’一定要走入迷途。”…沈约在《宋书·谢灵运传》中指出的，“飞”、“沉”这一对声音效果，无疑是日后四声分平仄的依据。如此，平仄既体现为声音之长短对比，也体现为音高之轻重对比。而沈约所归纳的“飞”、“沉”，在音调高低变换之间，也触及到。T旋律之根本。何为旋律?旋律是本质上可追溯为声音之曲折：“音的曲折和旋律关系密切，而且在很早的以前一定是同一种东西。这可以从现在未开化民族的生活中找到最好分证明。浑沌初开阶段中，说话和唱歌是一样的：为了强调语气就提供嗓音，于是不管是否出于本愿，就变成了吟咏和歌唱。”。”汉语诗律将汉语中的音乐要素进行了符合音乐规律的组合，从而获得旋律化的声调系统。通过声律所反映出来的声音相对中庸、和缓平易，同时最集中地体现了中国礼乐文化的观念。它不但具有内在情感节律的规定，同时也有从外部对于诗歌声音的形式规律提供了规范和禁忌。因而，在一首具体的诗歌产生之前，节奏和旋律已经潜在地存在于声律之中了。二、汉语诗律的音乐美学特征诗和史作为中国文化中的两翼，诗歌是最符合中国人情感表述的一种文体，而律诗又是最符合中国传统宇宙观的诗歌形式。四音节诗两两一组，天然形成一种简单的节奏，加上押韵、双声叠韵的运用和诗歌段落的重复等等声音处理，很容易达到“和”的声音效果。而句外语气助词的出现，打破了这种简单的节奏，汉语诗歌对于写作和阅读规则的建立成为当务之急。因此，五言诗的出现不但为声律提供了可能性，同时也对声律提出了需要。就外在声音状态而言，声律落实为具体一抑一扬声调上的和谐，同时由词语表述出内在情绪上的涤荡开合。四声的二元化进一步实现了声调之寡与众的关系。顾炎武在其《音论》中指出：“五方之音有迅疾轻重之不同……其重其疾则为人，为去、为上，其轻其迟则为平。”㈣简言之，平仄系统就是对于诗歌节奏之轻重缓急作出了规定。再者，平起和仄起的声音基本结构方式也不过两种，即：“平平仄仄仄”或“平平平仄仄”。作为一首诗的起句，由于颠倒相配的原则，n鲨垩盐差三坚堕堕堡竺童墨兰坌堑I150‘。。一HUNDREDSCH00LSINARTS实际上第二句的平仄格式已经可想而知，第三句和第二句为了符合声调上“粘”的原则，其平仄变化实际上也已经大致被规划。以上分析凸现出一个事实，也就是在一首律诗发出最初两个音节声音的时候，它的整首诗的声调系统大体已经成为定局。平仄系统的确立，为汉语诗歌的写作和阅读提供了严格的规范，这同时也有助于诗歌的阅读和背诵，如王力先生其书中指出的：“只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。”㈣就声音本身而言，平声作为一种相对长而平缓的基调，在平仄之交织中，始终占优势，平声和仄声形成一种音调和音长上的大同和小异。以五言律为例，五言诗中的平仄句式大体如下：“仄仄平平仄，平平仄仄平…‘平平平仄仄。仄仄仄平平”。若以一句涛为一个声音单位，则其中或仄占主导或平占主导地位。若对整个诗歌作较为细致的考察，则看似平声仄声各占半壁江山，其实“平”作为一个可以和其它三声相对应的声音要素已经形成以寡统众之局面。同时，四声之中“平”在声音长度上相对于其它三声要长，即使不将它与上、去、入相对立，平声在诗歌中的出现频率为四分之一，那平声在诗句声音过程中依然占据主导地位。此外，律诗写作中“孤平”作为一种禁忌，这一禁忌本身就说明在汉语诗歌的声音过程中，悠长平缓将成为汉语诗歌的主要声音特征。在一首诗中，总有若干地方必须由两个平声字相连，声调上的舒缓进一步被强调；两仄声相连，不但形成短促的声调更迭，也更加衬托出平声之悠长。从声音形态上考察，平仄无异于声音的展开与折叠。王力在《汉语诗律学》中对于平仄的划分进行了历史追溯，指出：平仄便是平侧，也就是声音与词语的展开与叠合。这让我们想起德勒兹的《褶子》，汉语诗歌中的世界就是这样被声音的皱褶充满。平仄作为一种节奏和旋律贯穿于整个诗歌之中，世界在这一充满褶皱的帏幕之中飘然展示，在音节与音节之间隐藏了巨大的空间：“这个褶子与风是不可分的，当折扇给褶子以风，褶子便不再是透过它能够看到物质之褶，而是灵魂之褶，在这灵魂之中，可以渎到‘黄色思想之褶’，即有许多页码的书或单子。”凹对于汉语律诗来说，正是人类灵魂“感于物而后动”，使心灵和世界在语言中的共同展开与飞动。综上所述，平声的主导地位使得诗歌声音框架得以在一个相对固定的音高中展开。在四声二元化以后，仄声相对于平声来说是一个不甚明确的概念，它可能是上声，也可能是去声或入声，可以看成平声的否定形式。如果将平声看作是律诗中的定数，那么仄声则是一个函数，在仄声可能出现的地方，可以出现“上”、“去”、“人”，那么这样以来，如果以音高系统来衡量平仄，它在音高系统中演绎出变与不变。一种声音模式的出现和随之而来的否定，这是音乐逻辑在汉语诗歌中最单纯的体现。“平”作为一种虚拟的音高系统贯穿在整个诗歌中，这使得声音的展开和发展有一个平台，随着“仄”的出现，声音或由低到高由平稳而变为短促。变与不变作为汉语诗歌声音过程中极其简单的延续方式，构成了汉语诗歌音乐之根本。在长期发展过程中，四声获得了特定的情感色彩，如唐释处忠在《元和韵谱》指出：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声短而促。”明释真空《玉钥匙歌诀》也说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”如此，声音在平仄之间的转换无异于一种声音的辩证法，声音的辨证带来的情感的辨证。三、汉语诗律的音乐功能汉语诗歌声律的建立使得汉语诗歌的创作方式产生了革命性的变化，如前人所总结，汉语诗歌创作从“声依咏”一变而为“咏依声”。声调的发现以及四声的归纳，将汉语诗歌的声音之和从原有的经验性知觉和判断上升为一种理性规范。’如果四声和平仄是一种诗歌的胚胎，而写诗的过程无疑是一种“比音而乐之”的升华。这一过程虽然反映为一种从声调落实为词语的过程，其实质是世界运行方式和主体生命过程之反映。平平仄仄的声音规范存在于任何一首具体的诗歌作品之前，可以想见，‘在律诗声音逻辑的演化过程中，世界首先是一种寂静，这种寂静无所谓长短轻重，人类源于一种情感表达上的不由自主，以最初的一声叹息打破寂静，平缓而有一定长度，两个长而轻缓的平声显示出对于表达行为本身的深思熟虑。此后，这种延续了一定长度的音高必定被否定，仄作为否定因素随之出现。平仄的出现使得音节数量得到规定，音节和意义之间形成相对稳定的关系。它的存在，使得诗歌的创作和阅读都在一个非常简单的声音框架中得以展开。声音之相互颠倒匹配以外，对仗也为诗歌的声音进程提供了相对严格的对称的约束。在上下两联的诗句中，声音和意义之平衡和对称，不但x,-t诗歌创作过程中的词语选择具有约束力，对于诗歌音节的涵咏也同样具有约束作用。古诗的很大一部分信息，都隐藏在词语的间隙之间，对于古诗人们也普遍强调音节的涵咏和体味，正如前文所引章学诚等评论者指出的，而声调的则是律诗的关键：“古诗俊逸超群，如王子晋鹤背吹笙，随风抑扬，声在云外。律诗清丽婉切，譬犹长安少年，饮酒百华场中，莺歌蝶拍，春风煦然扑人，终日传杯而醉色不起。”@古诗“声在云外”，而律诗则难免少年老成：春日长安之中居然难以沉醉。诗歌格律的确对诗歌的写作和阅读进行了规定，通过平仄和对仗，律诗对于声音序列、语意序列等一系列诗歌语言要素进行了有序化排列，无疑声律为诗歌创作和阅读提供了一种规定性。在这个意义上，对于汉语诗歌所做的五言或者七言的命名，才是151I全里!茎坚!竺塑型苎查亘室翌!!兰笙!塑璺笙!!!塑nHUNDREDSCH00LSINAR‘11S一真正意义上的五音节或者七音节诗。此时，诗歌意义的锤炼变得极其重要，如不但千篇一律，而且又众口一词，则诗歌的创作和阅读便会变得毫无意义。当声音过程被归纳简化为一既定模式，意义的天平必将向词语倾斜。一首真正的诗，伴随着每一个词所出现的，是对人们出其不意的震撼，律诗只要对于人的心灵也有所震撼的话，那显然不是来自它的声音，而是语意。正如一首歌要在歌词和曲调之间寻求平衡，当音乐和语言合作的时候，也必须为彼此留有余地，过于复杂的声音和过于深奥的语言对这种合作而言，都是有害的。诗歌在声音和语言的协作中也同样存在这一问题。汉语诗律的出现将诗歌的旋律规定为一种极其简单的固定程式，从而迫使诗人开拓汉语的内在旋律，同时体现为意义的感知和表述。“吾闻竹溪党公论，以为五十六字皆如圣贤，中有一字不经炉锤，便若一屠子厕其间也。又云，八句皆要警拔极难。一篇中须要一联好句为主，后但以意收拾之，足为好诗矣。”强语义之个性化和声调之共性，形成一种奇妙的对比。人们在这种阅读和聆听过程中，将充分地体会到对于声音的皈依和被词语的放逐。诗歌始终存在着一种可知的、可预料的、可依赖的过程。正因为如此，语言的出现刁‘需要石破天惊的力量，正如杜甫所追求的“语不惊人死不休。”律诗如同故乡的街市，充满放逐与回归、熟悉和陌生。时间在一个可以预知的过程中展开，而具体的阅读是这一过程中的出乎意料的片刻体验——这就是所谓当下。诗歌中体现出来的永远都是当下，而律诗将现在通过平仄之节律抵达永恒。叙述者通过声音形式的普遍性与个人性、长与短、平于仄的交替和换位。当这一过程成为一种普遍规范，而又被个人道说的时候，便同时具有了社会性和个性，使得其情感也充分辗转在这种个体和集体、短暂和永恒之间。的确，律诗之声音变得更象一个生命过程，更兼语义之起承转合，有说不尽的玄机，“一花一世界”，不但一切诗都可以看作是一首诗，同时从一首诗中也可以窥见一切诗。诗律便是一种无声的、和谐的，同时也是无处不在的音乐，它是作为一种“无声之乐”以区别于具体的乐曲和声音过程存在的。另一方面，平平仄仄作为汉语诗歌“千篇一律”的创作原则的一个重要方面，已经成为诗歌作者对于世界的取景框了，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。这可以归结为语感的问题，但绝不仅仅停留在语感的层面。当一个人最初接触诗歌的时候，它的一切原则都是外在的一种近乎约束的规范，而当一个人长久且自觉地尊崇于这一规范的时候，它就会演化为此人对于世界的感受方式，反过来作用于世界和他人。当一个人的世界以诗歌的形式得以呈现的时候，必定是一种既定的，与一种潜在的起伏抑扬的音乐同在的世界。诗歌通过格律得以返回音乐之本。同时，当寂静被第一个双音节词打破的时候，紧随其后的音调已经在听者或者阅读者的心中响起，就音调而言，一切都在意料之中。平仄的划分使得诗歌或平起或仄起，无论如何，汉语诗歌中词语声调之变化是可以预料的，而具体语意之呈现则因为不可预料，而使人充满期待。声律同时还为诗歌提供了一个声音以及情感表述的框架，它建立在人类最基本的审美感知基础之上，简单而无懈可击。当一个人最初接触诗歌的时候，它的一切原则都是外在的规范和约束，而当一个人长久且自觉地遵从于这一规范的时候，它就会演化为此人对于世界的感受方式，且反过来作用于世界。前文对于《诗经》时代具体作品之兴起已经作了相对详细的分析，“兴”是人与世界的一种情感联系。平仄系统趋于稳定以后，这一声音系统则在诗歌创作中起到了“兴”的作用。平仄系统本身既是一个相对抽象的声音过程，也是一种情绪感受和表达系统。当一个人以这样一个情绪系统去面对世界的时候，世界也是处于一种特定的“律”中的。随着时间的流逝，世界的出场也彷佛遵守着一种特定的节律，这体现了中国历来对于世界运化的认识，即世界始终伴随特定节律。天地节律在诗歌创作中又具体体现为平平仄仄，并成为诗人观照方式，一旦和万众特定的情绪相遇，他所能够接触到的世界便会以词语的形式鱼贯而入，进入到那个稳定的声音序列中。当一个人的世界在他的诗歌中得以呈现的时候，这一世界必定为一种既定的，与一种潜在的起伏抑扬的音乐同在。例如杜甫之：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”必得五言律诗才可以表述：声音之平仄更迭伴随乾坤之日夜轮回。这也使得人们在创作过程中，不断斟酌人、世界、词语之间的关系，而对于世界和词语不断的取舍和思量过程，带来的不仅仅是诗歌创作过程的改变，同时也改变了人和世界的关系。格律在某种意义上来说，的确是诗歌创作中人为设置的障碍，但是正源于这种障碍的存在，人对于自己生存状态的表述有所限制，同时这一声音系统的存在也维系着人在世界中诗意的思考。诗律有宽有细，人对于诗律的把握也有深有浅。由于诗律是对于世界声音序列的一种虚拟规定，把握和进而超越诗歌格律是伴随汉语涛人一生的过程：“小律诗虽末技，工之不造微，不足以名家。故唐人皆尽一生之业为之，至于字字皆炼。”∞孟郊、贾岛之苦吟杜甫“晚年渐于诗律细”便可为证。而近乎千年以来，中国人的人生便伴随着对于词语以及对于世界的平平仄仄之辨析和领悟而存在。他们或者失意或者跻身仕途，都注定将永远流落在对于诗律寻寻觅觅之路上，平平仄仄既是诗歌之节律同时也几乎构成了他们人生之节律。