唐朝是中国历史上国力最强盛的朝代之一，乐伎在唐代各个阶层都有着重要的作用。在古时，“伎”与“妓”二字均不表示现代汉语中的“娼妓”之意，在唐代是指擅长歌舞乐器的女艺人。她们是唐代歌舞音乐的传播者，是唐代艺术达到顶峰的见证人。唐诗则是我国文学史上最为重要的载体之一，是文学宝库中的璀璨明珠，其中蕴含着丰富的历史信息。《全唐诗》900卷共收录诗篇四万八千九百余首，题材广泛，歌颂大唐盛世繁荣的同时，也揭露了现实社会的不公与矛盾，也不乏感叹个人遭遇、儿女之情等。更有许多的唐诗描写唐朝社会风尚时，将乐伎纳入重要的部分进行描述，可见当时社会中乐伎已是不可分割的一部分。

一、乐籍制度下唐乐伎的社会地位

在乐籍制度的影响下，乐伎出生卑贱，从小接受歌舞训练，是唐代音乐文化表演的重要载体。乐籍制度是北魏时期形成的一种户籍制度，是用来惩罚犯人家属、区分等级的一种历史阶级性产物。被纳入乐伎的人所在的家族都会沦为乐籍制度内，成为受人鄙夷的乐户。到了隋唐时期，乐籍制度得到完善，建立了太常、教坊等培养乐人的宫廷机构，于是乐籍中的乐人与平民中的乐人没有了太大的区分，各尽其职。乐籍制度下产孕而出的歌舞机构在社会各阶层都有存在，宫廷机构中的太常寺、教坊、梨园；地方机构的“县内音乐”和“衙前乐”，以及军营音乐和民间歌舞机构。

入了乐籍制度的乐伎已颇具规模，在长安、洛阳等城市中，花街柳巷，乐伎数量惊人。根据等级、机构、类型的不同，乐伎大致可分为宫伎、官伎、家伎和散伎。在唐代，乐籍的概念已经被模糊化，众多善于歌舞的乐伎出现，预示了唐代的繁荣与昌盛。唐代的乐伎出身有三个方面，第一个是《因话录》中记载的，“天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工”。罪犯的妻子和女儿被判为乐工，视为乐伎。第二个为已沦为乐籍制度的后人，有记载唐代的乐户后人不得改职业。第三种为民间姿色较好的平民女子，可成为乐户落入乐籍。《教坊记》中有记载：“平人女以容色选入内者，谓之撐弹家。”

沦为乐籍的女子在当时并不是一件光彩的事情，因为世代子女都是乐户，入乐籍之事受人轻蔑，一般女子是不愿意入为乐户。而且乐伎的地位十分低下，常用来买卖与赠送，不得与良人同类，不可以和良人结婚，没有人身自由。初唐时期很难见到乐伎的姓名，通常多为无名乐伎，随着统治者对音乐的推崇，诗歌中的题目和内容都出现了乐伎的艺名。

二、乐伎诗的发展变化

唐诗是中国文学上璀璨的明珠，其中的种类繁多，乐伎诗是非常特别的一类，在唐朝乐伎诗非常受欢迎。在四万八千九百余首《全唐诗》中，有关于乐伎的诗词竟然多达两千多首。如李白所写的唐诗中，就有约22首描写乐伎的诗，刘禹锡也有约20首描写乐伎的诗。此外，乐伎诗也包括一些乐伎自主创作的诗歌，记录在《全唐诗》“妓女”卷中，著名的女诗人有薛涛、赵莺莺、关盼盼等。

之所以乐伎诗如此兴盛的一个主要原因就是唐代的统治阶级喜爱歌舞、精通音乐，统治者的喜好与提倡是尤为重要的一点，在全民享乐之风的倡导中，促使了乐伎诗的诞生与发展。另一重要的原因是由于大唐提倡民族融合，四海一家，使得社会风气自由开放。在如此开明的政治下，为各民族之间创造了积极友好的交流氛围，人民思想开放，诗人们纷纷对许多少数民族的乐伎表演屡有描述。文学自身的发展使得文学观念得到转变，对于女性的容貌、体态、服饰以及演奏风格、技巧的描述比比皆是。

在初唐时期的乐伎诗，通常以客观的角度描写乐伎的表演技巧，诗人站在局外人的角度歌咏乐伎技术的高超。诗人一般从乐伎的歌喉、舞姿、穿着、发饰等方面着笔，以观赏者的角度回忆乐伎的表演场景。如陈子良《酬萧侍中春园听妓》：“红树摇歌扇，绿珠飘舞衣”一句就是描写舞伎穿着和动作的诗句。初唐时期的诗歌多描写无名乐伎的舞姿和跳舞场景，平铺直叙的语句较多。可见当时初唐的歌舞并非普遍，仅仅视为娱乐活动而非生活的必需品。

盛唐之时，文化、国力、科技全面强盛，人民安居乐业共享繁荣。一批优秀自负的诗人横空出世，有着如此开放的国风，使他们的诗可以畅所欲言，自由抒发自己的真情实感。与初唐的乐伎诗相比此时的乐伎诗发生了非常大的变化，在描写乐伎歌舞表面盛世的基础上，加入了更多细腻的情感和细节，比如“仙伎来金殿，都人绕玉堂。定应偷妙舞，从此学新妆。”一诗，对歌舞琴艺十分出色的乐伎艺伎描述的非常细致；“我今携谢妓，长啸绝人群。欲报东山客，开关扫白云。”李白通过对乐伎放荡不羁的姿态，表达对谢安的崇仰之情，从而透露心底的沧桑沉郁。